Живой театр. Рецензии на "Кориолана" и "Ричарда II".
Автор: Vardanna
Живой театр.
День двух спектаклей. Шекспировских. С любимыми, неординарными совершенно актерами.
"Кориолан" с Томом Хиддлстоном в заглавной - днем, и "Ричард II" с Дэвидом Теннантом в заглавной же - вечером.
Длинные отзывы я пока писать не готова - потому что при том объеме пережитого и перечувствованного, который случился, писать нужно несколько часов - всерьез так, без дураков, а тут уже даже по местному пятый час ночи, а по Москве, на которую пока настроены биологические часы, вообще девятый час утра. Спать не хочется - но надо, потому что завтра мы еще многое хотим увидеть)) Прямо с утра))
Из того, что все же просится быть сказанным:
- Довольно много режиссерских "авосьитаксойтет", когда режиссер, кажется, даже себе не может объяснить, зачем нужен вот этот персонаж или не придумывает "подпорок" для актера, даже понимая, что он... ну, не достаточно хороший актер, чтобы сохранять себя включенным в спектакль в те моменты, когда он не говорит, а только слушает (или, на самом деле, даже не слушает) продолжительный монолог (обращенный, на минуточку, к нему);
- Все фанатские отзывы о гомоэротическом подтексте спектакля - чушь собачья. Зрители-дети условных паспортных 20+, начитавшись лютого слэша, окончательно разучились отличать сексуальное влечение от экстатического восторга перед человеком-личностью, человеком-явлением, которого (когда он сам позволяет), хочется вобрать в себя, как причастие, и со священным восторгом побуждает прижаться сомкнутыми губами почти в религиозном поклонении к щеке, руке или куда придется - как с эйфорическим счастьем касаются чего-то явно чудесного и по определению высшего. Авфидий целует Кориолана именно так - находясь в затяжном экстазе оттого, что обожаемый гений войны сам пришел в его дом и предложил содружество - Авфидий мог бы поцеловать носы его тяжелых солдатских ботинок, но щека оказалась ближе.
- Зато ни один фан не написал, насколько горяча и откровенна сцена разговора Кориолана с женой, когда она пришла его молить отказаться идти с вольсками на Рим. Женщина опускается на колени к мужчине, целует его в губы открытым ртом, с нежностью и упоением, дыша все глубже и ритмичнее скользит ладонями по его лицу, волосам, шее, воротнику одежды, попадая пальцами под воротник, соскальзывает ладонью к локтю, уже настойчиво и требовательно пробегает рукой по предплечью и запястью... Поскольку рука мужчины лежит на его колене, пальцы женщины в считанные секунды с предплечья и ладони мужчины падают на его бедро, настойчивым, сильным рывком с внешней поверхности бедра передвигаются на внутреннюю и начинают движения к паху. Мужчина, чтобы посторонние не видели этих движений, накрывает руку женщины своим широким плащом, но судя по ее лицу, отстранившемуся, погрузившемуся в себя, в ощущения на кончиках ее пальцев, она не собирается останавливаться там, под плащом, и через пару секунд мужчина выдыхает низко и хрипло, отстраняясь от нее сначала тазом, и только потом всем телом (поддаться ей сейчас - значит проиграть), вскакивая и все еще неровно дыша.., это вот совсем не эротика. Угу.
- За то, что не проспойлерили подробности сцены гибели Кориолана - спасибо. Я тоже не буду. Потому что, думаю, такое сокрушительное воздействие она может произвести именно если не знаешь как это будет. Скажу только, что никогда еще в театре не видела настолько физиологичной и натуралистичной смерти. После этой сцены несколько минут гулко и больно пульсирует в подушечках пальцев - при том, что тела вообще почти не чувствуешь, только мурашки. Культурный шок до физиологической встряски, да. Именно оттого КАК это сделано.
- Том Хиддлстон играет человека такой внутренней мощи и силы (еще раз, акцентированно - такой СИЛЫ И МОЩИ), что невольно вспоминается пушкинское
"Выходит Петр. Его глаза сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза". Вот! Это - оно. Про Хиддлстона в роли Кориолана.
Он кажется огромным, колоссальным, существом другого биологического вида, настолько внутренний масштаб крупнее всего и всех вокруг. И сыграть эту огромность со всей яростью, непримиримостью, вспыльчивостью, язвительностью и иронией - актерский дар особого свойства. Это можно попытаться объяснить: да, сам собой высокий, под метр-девяносто, да, в соответствии с характером героя ходит прямой и гордый, с вскинутым подбородком и развернутыми широкими плечами, и каждый шаг заряжен большим внутренним импульсом, как будто он из тех, кто землю вертит ногами. Но он огромен и когда смиряется и становится на колени, раскидывая руки и отклоняясь корпусом назад - уязвимая поза, ничего не стоит опрокинуть. И когда сидит к кресле, не мигая глядя куда-то дальше жизни. Он настолько больше, наполненнее, живее обычного человека, насколько больше и сильнее кажется столб пламени такого же по высоте снопа соломы.
- А спектакль получился о том, к каким чудовищным жертвам приводят эгоизм и амбициозность матерей, которые хотят упиться сыновней славой, видя в ней свой заслугу, но не желают или не умеют увидеть, какой будет расплата за эту славу со стороны этих самых любимых сыновей, взращенных в драконов. Эти на компромиссы не идут, эти - идут на смерть. А матерям все кажется, что вот выпестованный воин вспыхнет божией грозой, драконьим пламенем, а потом сам собой погаснет и станет мирным обывателем, детей растить будет.
И ведь Волумния будет жить с сознанием, что поступила правильно, вынудив сына сделать этот выбор - быть почитаемым военачальником, покорителем Рима (но и разрушителем привычного мира матери) или изгоем, которого будут считать предателем и римляне, и вольски, которому больше никто не доверит то единственное, что он действительно любит и умеет - вести армию к победе. Истерящая в духе дурной мелодрамы расплывшаяся матрона, беззастенчиво давящая на чувства вины единственного сына - неожиданный образ Волумнии (особенно после спартанки-Волумнии в "Кориолане" Файнса), но оправданный здесь.
- Владение телом Хиддлстона - это что-то исключительное. Никто не знает, он у шао-линьских монахов не обучался?
А если без шутки, то он - идеальный инструмент для любой актерской задачи.
- Британский театр опять играет в викторианство. Для официальной съемки на буклеты, программки и т.д. сняли сцену под душем в майке. Между тем в "рядовом" спектакле это - обнаженное тело, над которым работали гримеры уровня франкенштейновых: на плечах - раскуроченные, вывернутые наружу запекшимися сгустками багрово-черной крови раны, на ребрах - кровоподтеки и синяки, от поясницы под ремень брюк уходит давно и криво заросший грубый шрам. 25 старых ран и 2 свежих, повторяет Шекспир - и это нагое тело болит ими всеми. И Том скрючивается под душем и скулит, как раненый щенок, когда струи воды лупят по больному, и не боится этой слабости. У Шекспира этой сцены нет, но - хорошо, что она есть здесь. Авторская интерпретация случилась))
- Очень, очень круто сидеть в первом ряду на спектакле на малой сцене, где с колосников все время валятся то уголь, то горящие снаряды, то корзины розовых лепестков, то вода хлещет. Совсем внутри спектакля, правда.
- Я не всегда могу спокойно выдержать взгляд актера, которому плевать на четвертую стену и который в момент самого раздрая по сюжету, не чувствуя партнерства напарника по сцене (см.пункт 1 этой записи) начинает разговаривать прямо с тобой, глядя - требовательно и истерзанно той болью, которая сжирает Кориолана, тебе глаза-в глаза.
- Я постараюсь попасть на этот спектакль еще раз. А потом - на видеопоказы.
- Если я сейчас не пойду спать, то утром (через 3 часа) не встану. Поэтому напишу потом.
Хотя полноценная лаконичная рецензия случилась еще вечером на стейдж-дор. Там развернутый спич о восприятии спектакля неуместен. По большому счету, там просто просят автографы и сфотографироваться вместе. Дежурного фото, когда актер не знает, с кем рядом он улыбается во все 34 зуба, не хотелось, но и не пойти на стейдж-дор, когда есть такая возможность, не хватило силы воли. Поэтому, пока Теннант подписывал программку девочке рядом, просто сказала вполголоса (но там и не визжали) о том, что показалось квинтессенцией роли Теннанта в этом спектакле: "Your Richard is amazing actor". Настолько негромко, что почти себе под нос. Он остановился мгновенно, как будто глубоко вдохнул, развернулся ко мне: "Surе! Yes. YESSSS!". И вопросительно смотрит: а на подпись что-нибудь... где? Пришлось быстро-быстро программу доставать)) Зато теперь у меня есть автограф Теннанта и самая короткая, но совершенно адекватная рецензия на спектакль. Пока подписывал, еще раз повторил "Yes", усиливая кивком. Мол, об этом и играл.
И все-таки отдельно: невозможная, до кома в горле красота декораций и костюмов и ЖИВОЕ исполнение той музыки, которую я полагала честной фонограммой, потому что... каждый раз вот это играть и петь живьем - это невероятное что-то. Неслучайно актеры на поклонах долго аплодируют музыкантам и вокалисткам, располагающихся в верхних боковых ложах.
Я напишу про Ричарда, все равно напишу. Только позже, когда выкрою время. Потому что такие спектакли должны жить всеми возможными способами, в том числе в письменном народном творчестве. А повторяя последний пункт про "Кориолана" - второй раз смотреть буду))) Билет уже есть.
Вчера в Лондоне, в зале «Барбикан» последний раз был сыгран спектакль «Ричард II» Королевской Шекспировской компании.
10 октября начали в шекспировском театре в Стратфорде-на-Эйвоне, потом были три с половиной месяца почти ежедневных спектаклей (иногда – дважды в день). Теперь «Ричард» будет жить на киноэкранах, чуть позже – на дисках, и уже навсегда – в истории британского театра. Тут и сомневаться нечего.
Режиссер Грегори Доран (один из главных постановщиков шекспировских пьес в Англии) использует все имеющиеся у театра средства воздействия на зрителя. Всё подчеркивает величие и значимость происходящего, и поэтичность, и драму, и образность, и человечность. Лаконичная, создающая удивительный эффект сценография: вместо задников здесь с колосников свисают дождем серебристые тонкие цепи, на которые проецируются картины – величественные, наполненные глубокой синевой и отблеском свечей готические своды Вестминстерского аббатства; пылающий закат; дворцовый гобелен с оленем; спутанные клубки терновника. Цепочки чуть покачиваются и вращаются вокруг своей оси, и от этого картины кажутся глубокими, трехмерными. Костюмы, стоящие хорошего фильма с крупными планами. Живая музыка – духовые инструменты и женский вокал, мелодии, возвышенно-прекрасные или вдохновляющие на деяния, отсылающие к ранней средневековой музыке – и духовной, и придворной. Они так важны для создания атмосферы спектакля, и так хороши в своем деле, что на каждом спектакле не только зрители, но и сами актеры аплодируют им, стоящим в нишах верхнего яруса. Мизансцены безупречны все до единой – настолько, что хоть в рамочку каждую, и на стену, чтобы каждый день любоваться. И изучать, как в сценическом пространстве работает принцип золотого сечения.
Актерские работы превосходны, изумительны. Как английские актеры любят своих героев, понимают их и сочувствуют им – это отдельная история, и прекрасная! И все же, при блестяще сделанных ролях старого Гонта и Йорка, герцогини Глостерской, Королевы, фаворитов короля, эпизодических садовников… это спектакль Короля Ричарда. Так написана эта трагедия, так она поставлена Грегори Дораном и так она сыграна Дэвидом Теннантом.
Его Ричард – актер до мозга костей, подлинно артистическая натура. В этом и беда его (слишком долго мир был для него сценой, игрой, и, кажется, ему представлялось, что гибель и поражение в его игре могут быть только понарошку), и сила: именно дар игры позволил ему с таким достоинством проиграть корону.
Ричард намеренно театрален. Себя он несет, как драгоценность, которой позволено любоваться. Любит эффектные, драматические появления и уходы; как признанная прима, он ждет реакции публики на каждый свой жест. Принимает картинные позы, держит скипетр на сгибе локтя так, чтобы окружающие могли любоваться изящным запястьем и длинными пальцами с вызолоченными ногтями. Выдерживает драматическую паузу на поединке Болингброка и Моубри, подгадывая бросок скипетра на кульминационный момент – когда мечи уже скрестились и зазвенели, но еще не предугадать, кто из противников возьмет верх в этой сцене. И Ричард оставляет это право за собой, отодвигает на второй план мужчин, ставящих на кон свои жизни, превращает их бой в свой бенефис. И милостиво принимает подтверждения того, что одно его слово вернее решает судьбы других людей, чем все усилия статистов этой пьесы. Не будучи еще ни милосердным, ни снисходительным, он играет и то, и другое.
О, как свободно, как естественно он чувствует себя в роли живого божества, сияющего идола, вызывающего восторг и, как он верит в свою игру, в созданный образ, как жаждет поклонения! Он и сам в восторге от себя. Какой дивный жест (почти зарезанный при монтаже видеоверсии, к сожалению) он демонстрирует в своих покоях, когда ему подносят зеркало: он с показной небрежностью поправляет роскошные локоны, бегло, и все же с жгучим, едва скрываемым любопытством удостоверяясь с отражением – да, точно, хорош, чертовски хорош!
Кажется, ему не хватает настоящих сильных переживаний в жизни, и он добирает драматизма и эффектности организацией театра с собой в главной роли.
Пока он на троне, его шутки высокомерны, язвительны и обращены на окружающих. Он бросает их, глядя сверху вниз, ни на мгновенье не забывая о своем превосходстве. Шутками - колкими шпильками, словесными играми он заполняет то время, которое иначе было бы отдано рутине, скуке или раздражению.
Но после падения его ирония становится ширмой для горечи и боли. Смеется и играет он теперь буквально чтобы не заплакать. Потеряв трон, страну, друзей он вновь иронизирует – едко, до сарказма, только теперь уже не над окружающими, а все больше над собой и своей судьбой.
Вся сцена с зеркалом, в котором он хочет увидеть, как изменилось его лицо после отречения – это насмешка над собой, сохранившим красоту, не покрывшимся морщинами от горя, не потемневшим от слез. И едва завуалированное, почти открытое признание в том, что произошло с его душой.
То, как Ричард отдает и все никак не может отдать корону Болингброку, было бы превосходной комедией, если бы за этим не было столько скорби и последнего отчаянного желания хоть ненадолго вернуть ощущение, что это он и только он режиссирует происходящее.
Да, его мужества и силы духа хватает на то, чтобы шутить. Вместо того, чтобы заламывать трагически руки, он приседает перед Болингброком в хулиганском, издевательском книксене. Прямо намекает тому, какое страшное преступлении тот совершает, вынуждая короля совершить отречение, на мгновение являясь окружающим распятым Христом: выходит в свет в длинной светлой сорочке с широкими рукавами, с разметанными по плечам прядями, раскидывает руки, достойно и смиренно смотрит не на окружающих, а будто в вечность. Униженный, претерпевший, принявший свой крест и этим возвысившийся до недосягаемых пределов Иисус, стоящий среди гонителей и фарисеев.
О, Ричард великий актер! Он знает, как сильна эта сцена, какое впечатление она произведет на окружающих, как дрогнут сердца тех, кто не до конца уверен в справедливости происходящего.
Но, еще не опустив руки, еще стоя в луче света как явившийся Спаситель, он с досадой и насмешкой фыркает, и «выпрыгивает» из образа святого жертвенника, всплескивает руками, разрушает магию момента брезгливым и раздраженным «яаууу»… Мол, да ладно вам, вы же не подумали, что бедный осмеянный Ричард – и вправду новый Христос? И этот момент, вызывающий то недоумение, то усмешку наблюдающих – на самом деле горестное, отчаянное признание Ричарда самому себе: он хотел быть живым божеством, он чувствовал в себе внутренние силы и красоту натуры, чтобы осуществить это - но растратил свой свет и умение очаровывать, вести за собой на что-то совсем другое, внешнее, глупое. И сейчас он искренне считает недостойным, неприличным примерять на себя терновый венец. «Извините, это была дурная шутка. Я не так хорош, чтобы рядиться в невинную жертву», - играет подтекстом к этому переходу от патетики к кривлянию Ричард-Теннант. И ровно в этот момент воистину становится жертвой. Ибо в самом сердце все понял про себя и раскаялся, а раскаявшись и изменившись необратимо, стал неподсуден. Теперь он всем нутром понимает то, что проговаривал, пытаясь осмыслить, несколькими днями ранее.
Почтенье к бессильной этой плоти - лишь насмешка.
Забудьте долг, обычай, этикет:
Они вводили в заблужденье вас.
Ведь, как и вы, я насыщаюсь хлебом,
Желаю, стражду и друзей ищу,
Я подчинен своим страстям, - зачем же
Вы все меня зовете "государь"?
Грегори Доран дописал Шекспира. И – удивительное дело, не навредил этим пьесе. А изменение, которое он привнес в пьесу – важнейшее. Доран «назначил» убийцей короля другого человека. И не просто «другого». Вместо эпизодического сира Экстона, который и введен-то в пьесу был, кажется, исключительно для того, чтобы зарезать Ричарда и в этом поддержать одну из исторических версий гибели короля, в спектакле в темницу с ножом в руке входит Омерль. Юный кузен короля, тот самый Омерль, который был искренне предан Ричарду и рыдал, видя своего государя и друга отчаявшимся, теряющим последнюю надежду, буквально смотрящимся в могилу. В шекспировском «Ричарде» Омерль – персонаж вполне однозначный. Сторонник короля, который сочувствует его падению, после отречения Ричарда и коронации Болингборока примыкает к заговору против нового монарха, разоблаченный собственным отцом, отказывается от дальнейшей мести - в благодарность матери, вымолившей ему прощение, и из страха за свою жизнь. Добрый чувствительный молодой человек, который один раз в жизни рискнул совершить что-то дерзкое (да даже не совершить, а подумать о возможности такого дела), но, потерпев неудачу, навсегда ушел в тень, понимая, что большие свершения ему не по зубам.
В спектакле именно он, а не Болингброк, оказывается антагонистом Ричарда. Если король из заблуждений и насмешливого лицедейства поднимается до подлинного мужества, то Омерль из простого честного юноши на том же самом пути, пройдя через те же события, превращается в труса и предателя. Хотя именно он, Омерль, первым получил урок достойного принятия своей судьбы. Эта сцена в конце первого акта – одна из самых сильных в спектакле, буквально бьющая под дых зрителю.
Ричард, узнав, что ему изменили ВСЕ (а кто не изменили, те погибли), и что неминуемо низложение, растравляет свою боль, еще по-актерски драматизирует, украшая свое страдание жалостливым, самоуничижительным монологом.
Что ж королю прикажут? Подчиняться?
Он подчинится. Иль его сместят?
И этим тоже будет он доволен.
Он должен титул потерять? Бог с ним!
Готов сменять я свой дворец на келью,
Каменья драгоценные - на четки,
Наряд великолепный - на лохмотья,
Резные кубки - на простую миску,
Мой скипетр - на посох пилигрима,
Весь мой народ - на грубое распятье,
И всю мою обширную страну -
На маленькую, тесную могилку,
На тесную убогую могилку.
А то пускай проезжая дорога
Мне будет кладбищем, чтоб мой народ
Вседневно попирал чело монарха:
Уж раз он мне живое сердце топчет, -
Пусть топчет погребенное чело!
Он сам себе это говорит, себя терзает, даже не задумываясь, что он не один здесь в эту минуту. И вдруг замечает, что Омерль – единственный оставшийся безоговорочно верный ему человек - горько, отчаянно плачет в ладони оттого, что ему, Омерлю, за него, Ричарда, невыносимо больно. И взгляд Ричарда меняется мгновенно: от самоуглубленной, самоупивающейся скорби – к секунде растерянности (что я наделал своими горестными стонами, болван!) и к живой человеческой боли. Секунду назад он разговаривал с вечностью. Он – король, видел своим собеседником разве что Великий Неумолимый Рок, судьбу. И тут он открывает для себя, что сочувствие человека – стократ важнее воображаемых жестов судьбы. И в глазах Ричарда – нежная благодарность Омерлю и за его сострадание, и за то, что помог ему пережить этот колоссальный экзистенциальный опыт, и сожаление (возможно, первое в жизни), что его беды принесли столько горя кому-то другому. И Ричард целует плачущего Омерля, смело и крепко, желая утешить, и наполнить эту минуту человеческим теплом, и отчаянно ища не-одиночества. Этот поцелуй, конечно, не о желании чувственного наслаждения и не о сексуальном влечении. Он – о том, как в минуту высокого страдания королю Ричарду открылась, наконец, радость и спасительное начало любви и со-чувствия человека к человеку.
Потом он прижмет плачущего юношу к груди, будет тихонько гладить по волосам (все, дружище, давай достойно примем все невзгоды), а сам он, баюкающий слабого мальчика, будет спокойным, печальным и уже очень, очень сильным и взрослым, несмотря на всю свою печаль. И хотя в этот момент ему на самом деле намного страшнее и горше, чем Омерлю, он почти явственно светится этой обретенной внутренней силой.
И вот этот Омерль, увидевший Ричарда в момент его настоящего пробуждения и взросления, получивший возможность оценить в день отречения, как достойно и мужественно можно принимать удары судьбы, и рискнувший даже примкнуть к заговорщикам, чтобы вернуть Ричарду трон, сломался, едва был разоблачен. Униженный, он ползает на коленях перед Болингброком, надеясь на помилование. А потом, получив его, идет в темницу и убивает Ричарда. То ли от стыда за свою слабость, который будет жечь его до тех пор, пока жив тот, кто в его присутствии нашел в себе силы и чувство собственного достоинства совсем иначе принять поражение всех планов и угрозу жизни. То ли из ребяческого энтузиазма доказать Болингброку, что он отступился от Ричарда не только на словах, но и на деле. То ли от того и другого вместе. Так или иначе, история Омерля оказывается историей предательства вдвойне. Если Болингборок и мятежники свергали короля (они и знали только Ричарда-короля), то Омерль убил Ричарда-человека, того, кто доверил ему единственному увидеть нежное и мягкое в его сердце. И если Ричард, пусть в шутку, пусть всего на несколько секунд, сравнивает себя с принесенным в жертву Христом, то Омерль и в самом деле оказывается тем Иудой, предательство которого тем ужаснее, чем теплее был поцелуй.
Теннант сыграл о том, как становится ЧЕЛОВЕК.
Ричард отказался от роли короля – из милосердия, чтобы не лить понапрасну кровь простых солдат. Он отверг идею предстать Богочеловеком, требовать прав Помазанника Божия – потому что сам не простил себе прежние грехи. Но он обнаружил в себе, стал, явился ЧЕЛОВЕКОМ. И нашел в себе силы и мужество не унизиться и не потерять обретенное, прося взамен этой человечности власть, свободу и даже жизнь.
Теннант, играя Ричарда, провел его от упоения мишурой парчи и золота, от безусловного, не подлежащего сомнению восприятия собственной исключительности - к пониманию себя настоящего, к трезвой оценке себя и жизни, к пробуждению человеческих качеств, вызывающих уважение. И все это движение, высвобождение души и характера - на крупных планах, без патетики и аффекта. Со всей откровенностью, которая только возможна, когда твой герой - прирожденный артист.
P.S. В самых значимых британских проектах эта тема – что делает человека ЧЕЛОВЕКОМ и как это достигается - уже настолько очевидно центральная, что остается сделать вывод: английское искусство сегодня сознательно посвящено идее гуманизма, его обозначения и воспитания, если хотите. И это - радостное открытие.
Живой театр.
День двух спектаклей. Шекспировских. С любимыми, неординарными совершенно актерами.
"Кориолан" с Томом Хиддлстоном в заглавной - днем, и "Ричард II" с Дэвидом Теннантом в заглавной же - вечером.
Длинные отзывы я пока писать не готова - потому что при том объеме пережитого и перечувствованного, который случился, писать нужно несколько часов - всерьез так, без дураков, а тут уже даже по местному пятый час ночи, а по Москве, на которую пока настроены биологические часы, вообще девятый час утра. Спать не хочется - но надо, потому что завтра мы еще многое хотим увидеть)) Прямо с утра))
Из того, что все же просится быть сказанным:
О "Кориолане":
- Довольно много режиссерских "авосьитаксойтет", когда режиссер, кажется, даже себе не может объяснить, зачем нужен вот этот персонаж или не придумывает "подпорок" для актера, даже понимая, что он... ну, не достаточно хороший актер, чтобы сохранять себя включенным в спектакль в те моменты, когда он не говорит, а только слушает (или, на самом деле, даже не слушает) продолжительный монолог (обращенный, на минуточку, к нему);
- Все фанатские отзывы о гомоэротическом подтексте спектакля - чушь собачья. Зрители-дети условных паспортных 20+, начитавшись лютого слэша, окончательно разучились отличать сексуальное влечение от экстатического восторга перед человеком-личностью, человеком-явлением, которого (когда он сам позволяет), хочется вобрать в себя, как причастие, и со священным восторгом побуждает прижаться сомкнутыми губами почти в религиозном поклонении к щеке, руке или куда придется - как с эйфорическим счастьем касаются чего-то явно чудесного и по определению высшего. Авфидий целует Кориолана именно так - находясь в затяжном экстазе оттого, что обожаемый гений войны сам пришел в его дом и предложил содружество - Авфидий мог бы поцеловать носы его тяжелых солдатских ботинок, но щека оказалась ближе.
- Зато ни один фан не написал, насколько горяча и откровенна сцена разговора Кориолана с женой, когда она пришла его молить отказаться идти с вольсками на Рим. Женщина опускается на колени к мужчине, целует его в губы открытым ртом, с нежностью и упоением, дыша все глубже и ритмичнее скользит ладонями по его лицу, волосам, шее, воротнику одежды, попадая пальцами под воротник, соскальзывает ладонью к локтю, уже настойчиво и требовательно пробегает рукой по предплечью и запястью... Поскольку рука мужчины лежит на его колене, пальцы женщины в считанные секунды с предплечья и ладони мужчины падают на его бедро, настойчивым, сильным рывком с внешней поверхности бедра передвигаются на внутреннюю и начинают движения к паху. Мужчина, чтобы посторонние не видели этих движений, накрывает руку женщины своим широким плащом, но судя по ее лицу, отстранившемуся, погрузившемуся в себя, в ощущения на кончиках ее пальцев, она не собирается останавливаться там, под плащом, и через пару секунд мужчина выдыхает низко и хрипло, отстраняясь от нее сначала тазом, и только потом всем телом (поддаться ей сейчас - значит проиграть), вскакивая и все еще неровно дыша.., это вот совсем не эротика. Угу.
- За то, что не проспойлерили подробности сцены гибели Кориолана - спасибо. Я тоже не буду. Потому что, думаю, такое сокрушительное воздействие она может произвести именно если не знаешь как это будет. Скажу только, что никогда еще в театре не видела настолько физиологичной и натуралистичной смерти. После этой сцены несколько минут гулко и больно пульсирует в подушечках пальцев - при том, что тела вообще почти не чувствуешь, только мурашки. Культурный шок до физиологической встряски, да. Именно оттого КАК это сделано.
- Том Хиддлстон играет человека такой внутренней мощи и силы (еще раз, акцентированно - такой СИЛЫ И МОЩИ), что невольно вспоминается пушкинское
"Выходит Петр. Его глаза сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза". Вот! Это - оно. Про Хиддлстона в роли Кориолана.
Он кажется огромным, колоссальным, существом другого биологического вида, настолько внутренний масштаб крупнее всего и всех вокруг. И сыграть эту огромность со всей яростью, непримиримостью, вспыльчивостью, язвительностью и иронией - актерский дар особого свойства. Это можно попытаться объяснить: да, сам собой высокий, под метр-девяносто, да, в соответствии с характером героя ходит прямой и гордый, с вскинутым подбородком и развернутыми широкими плечами, и каждый шаг заряжен большим внутренним импульсом, как будто он из тех, кто землю вертит ногами. Но он огромен и когда смиряется и становится на колени, раскидывая руки и отклоняясь корпусом назад - уязвимая поза, ничего не стоит опрокинуть. И когда сидит к кресле, не мигая глядя куда-то дальше жизни. Он настолько больше, наполненнее, живее обычного человека, насколько больше и сильнее кажется столб пламени такого же по высоте снопа соломы.
- А спектакль получился о том, к каким чудовищным жертвам приводят эгоизм и амбициозность матерей, которые хотят упиться сыновней славой, видя в ней свой заслугу, но не желают или не умеют увидеть, какой будет расплата за эту славу со стороны этих самых любимых сыновей, взращенных в драконов. Эти на компромиссы не идут, эти - идут на смерть. А матерям все кажется, что вот выпестованный воин вспыхнет божией грозой, драконьим пламенем, а потом сам собой погаснет и станет мирным обывателем, детей растить будет.
И ведь Волумния будет жить с сознанием, что поступила правильно, вынудив сына сделать этот выбор - быть почитаемым военачальником, покорителем Рима (но и разрушителем привычного мира матери) или изгоем, которого будут считать предателем и римляне, и вольски, которому больше никто не доверит то единственное, что он действительно любит и умеет - вести армию к победе. Истерящая в духе дурной мелодрамы расплывшаяся матрона, беззастенчиво давящая на чувства вины единственного сына - неожиданный образ Волумнии (особенно после спартанки-Волумнии в "Кориолане" Файнса), но оправданный здесь.
- Владение телом Хиддлстона - это что-то исключительное. Никто не знает, он у шао-линьских монахов не обучался?
А если без шутки, то он - идеальный инструмент для любой актерской задачи.
- Британский театр опять играет в викторианство. Для официальной съемки на буклеты, программки и т.д. сняли сцену под душем в майке. Между тем в "рядовом" спектакле это - обнаженное тело, над которым работали гримеры уровня франкенштейновых: на плечах - раскуроченные, вывернутые наружу запекшимися сгустками багрово-черной крови раны, на ребрах - кровоподтеки и синяки, от поясницы под ремень брюк уходит давно и криво заросший грубый шрам. 25 старых ран и 2 свежих, повторяет Шекспир - и это нагое тело болит ими всеми. И Том скрючивается под душем и скулит, как раненый щенок, когда струи воды лупят по больному, и не боится этой слабости. У Шекспира этой сцены нет, но - хорошо, что она есть здесь. Авторская интерпретация случилась))
- Очень, очень круто сидеть в первом ряду на спектакле на малой сцене, где с колосников все время валятся то уголь, то горящие снаряды, то корзины розовых лепестков, то вода хлещет. Совсем внутри спектакля, правда.
- Я не всегда могу спокойно выдержать взгляд актера, которому плевать на четвертую стену и который в момент самого раздрая по сюжету, не чувствуя партнерства напарника по сцене (см.пункт 1 этой записи) начинает разговаривать прямо с тобой, глядя - требовательно и истерзанно той болью, которая сжирает Кориолана, тебе глаза-в глаза.
- Я постараюсь попасть на этот спектакль еще раз. А потом - на видеопоказы.
О "Ричарде":
- Если я сейчас не пойду спать, то утром (через 3 часа) не встану. Поэтому напишу потом.
Хотя полноценная лаконичная рецензия случилась еще вечером на стейдж-дор. Там развернутый спич о восприятии спектакля неуместен. По большому счету, там просто просят автографы и сфотографироваться вместе. Дежурного фото, когда актер не знает, с кем рядом он улыбается во все 34 зуба, не хотелось, но и не пойти на стейдж-дор, когда есть такая возможность, не хватило силы воли. Поэтому, пока Теннант подписывал программку девочке рядом, просто сказала вполголоса (но там и не визжали) о том, что показалось квинтессенцией роли Теннанта в этом спектакле: "Your Richard is amazing actor". Настолько негромко, что почти себе под нос. Он остановился мгновенно, как будто глубоко вдохнул, развернулся ко мне: "Surе! Yes. YESSSS!". И вопросительно смотрит: а на подпись что-нибудь... где? Пришлось быстро-быстро программу доставать)) Зато теперь у меня есть автограф Теннанта и самая короткая, но совершенно адекватная рецензия на спектакль. Пока подписывал, еще раз повторил "Yes", усиливая кивком. Мол, об этом и играл.
И все-таки отдельно: невозможная, до кома в горле красота декораций и костюмов и ЖИВОЕ исполнение той музыки, которую я полагала честной фонограммой, потому что... каждый раз вот это играть и петь живьем - это невероятное что-то. Неслучайно актеры на поклонах долго аплодируют музыкантам и вокалисткам, располагающихся в верхних боковых ложах.
Я напишу про Ричарда, все равно напишу. Только позже, когда выкрою время. Потому что такие спектакли должны жить всеми возможными способами, в том числе в письменном народном творчестве. А повторяя последний пункт про "Кориолана" - второй раз смотреть буду))) Билет уже есть.
«РИЧАРД II». СПЕКТАКЛЬ О КОРОЛЕ, АКТЕРЕ, ЧЕЛОВЕКЕ
Вчера в Лондоне, в зале «Барбикан» последний раз был сыгран спектакль «Ричард II» Королевской Шекспировской компании.
10 октября начали в шекспировском театре в Стратфорде-на-Эйвоне, потом были три с половиной месяца почти ежедневных спектаклей (иногда – дважды в день). Теперь «Ричард» будет жить на киноэкранах, чуть позже – на дисках, и уже навсегда – в истории британского театра. Тут и сомневаться нечего.
Режиссер Грегори Доран (один из главных постановщиков шекспировских пьес в Англии) использует все имеющиеся у театра средства воздействия на зрителя. Всё подчеркивает величие и значимость происходящего, и поэтичность, и драму, и образность, и человечность. Лаконичная, создающая удивительный эффект сценография: вместо задников здесь с колосников свисают дождем серебристые тонкие цепи, на которые проецируются картины – величественные, наполненные глубокой синевой и отблеском свечей готические своды Вестминстерского аббатства; пылающий закат; дворцовый гобелен с оленем; спутанные клубки терновника. Цепочки чуть покачиваются и вращаются вокруг своей оси, и от этого картины кажутся глубокими, трехмерными. Костюмы, стоящие хорошего фильма с крупными планами. Живая музыка – духовые инструменты и женский вокал, мелодии, возвышенно-прекрасные или вдохновляющие на деяния, отсылающие к ранней средневековой музыке – и духовной, и придворной. Они так важны для создания атмосферы спектакля, и так хороши в своем деле, что на каждом спектакле не только зрители, но и сами актеры аплодируют им, стоящим в нишах верхнего яруса. Мизансцены безупречны все до единой – настолько, что хоть в рамочку каждую, и на стену, чтобы каждый день любоваться. И изучать, как в сценическом пространстве работает принцип золотого сечения.
Актерские работы превосходны, изумительны. Как английские актеры любят своих героев, понимают их и сочувствуют им – это отдельная история, и прекрасная! И все же, при блестяще сделанных ролях старого Гонта и Йорка, герцогини Глостерской, Королевы, фаворитов короля, эпизодических садовников… это спектакль Короля Ричарда. Так написана эта трагедия, так она поставлена Грегори Дораном и так она сыграна Дэвидом Теннантом.
Его Ричард – актер до мозга костей, подлинно артистическая натура. В этом и беда его (слишком долго мир был для него сценой, игрой, и, кажется, ему представлялось, что гибель и поражение в его игре могут быть только понарошку), и сила: именно дар игры позволил ему с таким достоинством проиграть корону.
Ричард намеренно театрален. Себя он несет, как драгоценность, которой позволено любоваться. Любит эффектные, драматические появления и уходы; как признанная прима, он ждет реакции публики на каждый свой жест. Принимает картинные позы, держит скипетр на сгибе локтя так, чтобы окружающие могли любоваться изящным запястьем и длинными пальцами с вызолоченными ногтями. Выдерживает драматическую паузу на поединке Болингброка и Моубри, подгадывая бросок скипетра на кульминационный момент – когда мечи уже скрестились и зазвенели, но еще не предугадать, кто из противников возьмет верх в этой сцене. И Ричард оставляет это право за собой, отодвигает на второй план мужчин, ставящих на кон свои жизни, превращает их бой в свой бенефис. И милостиво принимает подтверждения того, что одно его слово вернее решает судьбы других людей, чем все усилия статистов этой пьесы. Не будучи еще ни милосердным, ни снисходительным, он играет и то, и другое.
О, как свободно, как естественно он чувствует себя в роли живого божества, сияющего идола, вызывающего восторг и, как он верит в свою игру, в созданный образ, как жаждет поклонения! Он и сам в восторге от себя. Какой дивный жест (почти зарезанный при монтаже видеоверсии, к сожалению) он демонстрирует в своих покоях, когда ему подносят зеркало: он с показной небрежностью поправляет роскошные локоны, бегло, и все же с жгучим, едва скрываемым любопытством удостоверяясь с отражением – да, точно, хорош, чертовски хорош!
Кажется, ему не хватает настоящих сильных переживаний в жизни, и он добирает драматизма и эффектности организацией театра с собой в главной роли.
Пока он на троне, его шутки высокомерны, язвительны и обращены на окружающих. Он бросает их, глядя сверху вниз, ни на мгновенье не забывая о своем превосходстве. Шутками - колкими шпильками, словесными играми он заполняет то время, которое иначе было бы отдано рутине, скуке или раздражению.
Но после падения его ирония становится ширмой для горечи и боли. Смеется и играет он теперь буквально чтобы не заплакать. Потеряв трон, страну, друзей он вновь иронизирует – едко, до сарказма, только теперь уже не над окружающими, а все больше над собой и своей судьбой.
Вся сцена с зеркалом, в котором он хочет увидеть, как изменилось его лицо после отречения – это насмешка над собой, сохранившим красоту, не покрывшимся морщинами от горя, не потемневшим от слез. И едва завуалированное, почти открытое признание в том, что произошло с его душой.
То, как Ричард отдает и все никак не может отдать корону Болингброку, было бы превосходной комедией, если бы за этим не было столько скорби и последнего отчаянного желания хоть ненадолго вернуть ощущение, что это он и только он режиссирует происходящее.
Да, его мужества и силы духа хватает на то, чтобы шутить. Вместо того, чтобы заламывать трагически руки, он приседает перед Болингброком в хулиганском, издевательском книксене. Прямо намекает тому, какое страшное преступлении тот совершает, вынуждая короля совершить отречение, на мгновение являясь окружающим распятым Христом: выходит в свет в длинной светлой сорочке с широкими рукавами, с разметанными по плечам прядями, раскидывает руки, достойно и смиренно смотрит не на окружающих, а будто в вечность. Униженный, претерпевший, принявший свой крест и этим возвысившийся до недосягаемых пределов Иисус, стоящий среди гонителей и фарисеев.
О, Ричард великий актер! Он знает, как сильна эта сцена, какое впечатление она произведет на окружающих, как дрогнут сердца тех, кто не до конца уверен в справедливости происходящего.
Но, еще не опустив руки, еще стоя в луче света как явившийся Спаситель, он с досадой и насмешкой фыркает, и «выпрыгивает» из образа святого жертвенника, всплескивает руками, разрушает магию момента брезгливым и раздраженным «яаууу»… Мол, да ладно вам, вы же не подумали, что бедный осмеянный Ричард – и вправду новый Христос? И этот момент, вызывающий то недоумение, то усмешку наблюдающих – на самом деле горестное, отчаянное признание Ричарда самому себе: он хотел быть живым божеством, он чувствовал в себе внутренние силы и красоту натуры, чтобы осуществить это - но растратил свой свет и умение очаровывать, вести за собой на что-то совсем другое, внешнее, глупое. И сейчас он искренне считает недостойным, неприличным примерять на себя терновый венец. «Извините, это была дурная шутка. Я не так хорош, чтобы рядиться в невинную жертву», - играет подтекстом к этому переходу от патетики к кривлянию Ричард-Теннант. И ровно в этот момент воистину становится жертвой. Ибо в самом сердце все понял про себя и раскаялся, а раскаявшись и изменившись необратимо, стал неподсуден. Теперь он всем нутром понимает то, что проговаривал, пытаясь осмыслить, несколькими днями ранее.
Почтенье к бессильной этой плоти - лишь насмешка.
Забудьте долг, обычай, этикет:
Они вводили в заблужденье вас.
Ведь, как и вы, я насыщаюсь хлебом,
Желаю, стражду и друзей ищу,
Я подчинен своим страстям, - зачем же
Вы все меня зовете "государь"?
Грегори Доран дописал Шекспира. И – удивительное дело, не навредил этим пьесе. А изменение, которое он привнес в пьесу – важнейшее. Доран «назначил» убийцей короля другого человека. И не просто «другого». Вместо эпизодического сира Экстона, который и введен-то в пьесу был, кажется, исключительно для того, чтобы зарезать Ричарда и в этом поддержать одну из исторических версий гибели короля, в спектакле в темницу с ножом в руке входит Омерль. Юный кузен короля, тот самый Омерль, который был искренне предан Ричарду и рыдал, видя своего государя и друга отчаявшимся, теряющим последнюю надежду, буквально смотрящимся в могилу. В шекспировском «Ричарде» Омерль – персонаж вполне однозначный. Сторонник короля, который сочувствует его падению, после отречения Ричарда и коронации Болингборока примыкает к заговору против нового монарха, разоблаченный собственным отцом, отказывается от дальнейшей мести - в благодарность матери, вымолившей ему прощение, и из страха за свою жизнь. Добрый чувствительный молодой человек, который один раз в жизни рискнул совершить что-то дерзкое (да даже не совершить, а подумать о возможности такого дела), но, потерпев неудачу, навсегда ушел в тень, понимая, что большие свершения ему не по зубам.
В спектакле именно он, а не Болингброк, оказывается антагонистом Ричарда. Если король из заблуждений и насмешливого лицедейства поднимается до подлинного мужества, то Омерль из простого честного юноши на том же самом пути, пройдя через те же события, превращается в труса и предателя. Хотя именно он, Омерль, первым получил урок достойного принятия своей судьбы. Эта сцена в конце первого акта – одна из самых сильных в спектакле, буквально бьющая под дых зрителю.
Ричард, узнав, что ему изменили ВСЕ (а кто не изменили, те погибли), и что неминуемо низложение, растравляет свою боль, еще по-актерски драматизирует, украшая свое страдание жалостливым, самоуничижительным монологом.
Что ж королю прикажут? Подчиняться?
Он подчинится. Иль его сместят?
И этим тоже будет он доволен.
Он должен титул потерять? Бог с ним!
Готов сменять я свой дворец на келью,
Каменья драгоценные - на четки,
Наряд великолепный - на лохмотья,
Резные кубки - на простую миску,
Мой скипетр - на посох пилигрима,
Весь мой народ - на грубое распятье,
И всю мою обширную страну -
На маленькую, тесную могилку,
На тесную убогую могилку.
А то пускай проезжая дорога
Мне будет кладбищем, чтоб мой народ
Вседневно попирал чело монарха:
Уж раз он мне живое сердце топчет, -
Пусть топчет погребенное чело!
Он сам себе это говорит, себя терзает, даже не задумываясь, что он не один здесь в эту минуту. И вдруг замечает, что Омерль – единственный оставшийся безоговорочно верный ему человек - горько, отчаянно плачет в ладони оттого, что ему, Омерлю, за него, Ричарда, невыносимо больно. И взгляд Ричарда меняется мгновенно: от самоуглубленной, самоупивающейся скорби – к секунде растерянности (что я наделал своими горестными стонами, болван!) и к живой человеческой боли. Секунду назад он разговаривал с вечностью. Он – король, видел своим собеседником разве что Великий Неумолимый Рок, судьбу. И тут он открывает для себя, что сочувствие человека – стократ важнее воображаемых жестов судьбы. И в глазах Ричарда – нежная благодарность Омерлю и за его сострадание, и за то, что помог ему пережить этот колоссальный экзистенциальный опыт, и сожаление (возможно, первое в жизни), что его беды принесли столько горя кому-то другому. И Ричард целует плачущего Омерля, смело и крепко, желая утешить, и наполнить эту минуту человеческим теплом, и отчаянно ища не-одиночества. Этот поцелуй, конечно, не о желании чувственного наслаждения и не о сексуальном влечении. Он – о том, как в минуту высокого страдания королю Ричарду открылась, наконец, радость и спасительное начало любви и со-чувствия человека к человеку.
Потом он прижмет плачущего юношу к груди, будет тихонько гладить по волосам (все, дружище, давай достойно примем все невзгоды), а сам он, баюкающий слабого мальчика, будет спокойным, печальным и уже очень, очень сильным и взрослым, несмотря на всю свою печаль. И хотя в этот момент ему на самом деле намного страшнее и горше, чем Омерлю, он почти явственно светится этой обретенной внутренней силой.
И вот этот Омерль, увидевший Ричарда в момент его настоящего пробуждения и взросления, получивший возможность оценить в день отречения, как достойно и мужественно можно принимать удары судьбы, и рискнувший даже примкнуть к заговорщикам, чтобы вернуть Ричарду трон, сломался, едва был разоблачен. Униженный, он ползает на коленях перед Болингброком, надеясь на помилование. А потом, получив его, идет в темницу и убивает Ричарда. То ли от стыда за свою слабость, который будет жечь его до тех пор, пока жив тот, кто в его присутствии нашел в себе силы и чувство собственного достоинства совсем иначе принять поражение всех планов и угрозу жизни. То ли из ребяческого энтузиазма доказать Болингброку, что он отступился от Ричарда не только на словах, но и на деле. То ли от того и другого вместе. Так или иначе, история Омерля оказывается историей предательства вдвойне. Если Болингборок и мятежники свергали короля (они и знали только Ричарда-короля), то Омерль убил Ричарда-человека, того, кто доверил ему единственному увидеть нежное и мягкое в его сердце. И если Ричард, пусть в шутку, пусть всего на несколько секунд, сравнивает себя с принесенным в жертву Христом, то Омерль и в самом деле оказывается тем Иудой, предательство которого тем ужаснее, чем теплее был поцелуй.
Теннант сыграл о том, как становится ЧЕЛОВЕК.
Ричард отказался от роли короля – из милосердия, чтобы не лить понапрасну кровь простых солдат. Он отверг идею предстать Богочеловеком, требовать прав Помазанника Божия – потому что сам не простил себе прежние грехи. Но он обнаружил в себе, стал, явился ЧЕЛОВЕКОМ. И нашел в себе силы и мужество не унизиться и не потерять обретенное, прося взамен этой человечности власть, свободу и даже жизнь.
Теннант, играя Ричарда, провел его от упоения мишурой парчи и золота, от безусловного, не подлежащего сомнению восприятия собственной исключительности - к пониманию себя настоящего, к трезвой оценке себя и жизни, к пробуждению человеческих качеств, вызывающих уважение. И все это движение, высвобождение души и характера - на крупных планах, без патетики и аффекта. Со всей откровенностью, которая только возможна, когда твой герой - прирожденный артист.
P.S. В самых значимых британских проектах эта тема – что делает человека ЧЕЛОВЕКОМ и как это достигается - уже настолько очевидно центральная, что остается сделать вывод: английское искусство сегодня сознательно посвящено идее гуманизма, его обозначения и воспитания, если хотите. И это - радостное открытие.
Комментарии
Отправить комментарий